Une couleur ne veut rien dire en soi. Ce que nous lisons dans un bleu, un vert ou un blanc dépend d’un empilement de hasards techniques, de coûts de fabrication et de croyances religieuses qui se sont sédimentés sur des siècles. L’historien Michel Pastoureau, qui a consacré l’essentiel de sa carrière à l’histoire des couleurs en Occident, le répète dans presque chacun de ses livres : on ne devrait jamais parler de « la » symbolique d’une couleur, mais des symboliques, plurielles et changeantes, qu’une société lui a attribuées à un moment donné.
Le bleu, longtemps la couleur qu’on évitait
Aujourd’hui couleur préférée dans la plupart des enquêtes menées en Europe, le bleu n’a pas toujours occupé cette place. Dans l’Antiquité gréco-romaine, il est peu valorisé : les Grecs disposent d’un vocabulaire chromatique pauvre pour le désigner, et avoir les yeux bleus n’est pas franchement un compliment. Une partie de cette discrétion tient à une contrainte bien matérielle. Teindre durablement en bleu est difficile : la plante utilisée en Europe, la guède (à l’origine du pastel, cultivé notamment autour de Toulouse), demande un savoir-faire long et coûteux, avant d’être concurrencée à partir du XVIe siècle par l’indigo importé d’Asie puis d’Amérique, plus performant et moins cher — au point que les producteurs de pastel obtiennent parfois des mesures protectionnistes contre lui.
Le basculement symbolique se joue surtout au Moyen Âge, quand le bleu devient la couleur associée au manteau de la Vierge dans l’iconographie chrétienne, puis la couleur de prédilection des rois de France. D’une teinte marginale, il devient une couleur de prestige religieux et politique. Rien dans le pigment lui-même n’appelait cette promotion : c’est un choix d’atelier et de commande qui a, avec le temps, fabriqué une évidence.
Le pourpre, la couleur qui coûtait une fortune
À l’inverse du bleu, le pourpre antique n’a jamais souffert d’un déficit de prestige : son problème était son prix. Cette teinture, tirée d’un mollusque marin, le murex, nécessitait des dizaines de milliers de coquillages pour teindre une simple bande de tissu, d’où son surnom de « pourpre de Tyr », du nom du grand centre de production phénicien. Le coût de fabrication réservait de fait la couleur aux vêtements impériaux et sacerdotaux : porter du pourpre signalait moins une qualité morale qu’un compte en banque, ou un rang, hors de portée du commun. Le sens social de la couleur est ici directement indexé sur son coût de production, ce qui illustre bien la thèse de Pastoureau : la rareté technique précède le symbole, elle ne le suit pas.
Le vert, la teinte qu’on redoutait de porter
Le vert offre un autre cas d’école. Longtemps, cette couleur a eu une réputation d’instabilité : obtenue en Europe par la superposition d’un bain bleu et d’un bain jaune plutôt que par une teinture directe, elle tenait mal, virait, décevait — au point d’être perçue comme une couleur trompeuse, associée au hasard, à la fortune qui tourne, voire au diable dans certains bestiaires médiévaux. Cette réputation s’est prolongée bien au-delà des ateliers de teinturiers. Le monde du théâtre en garde une trace vivace : la superstition qui veut qu’on évite le vert sur scène reste citée aujourd’hui encore dans les troupes françaises, et l’anecdote la plus souvent rapportée pour l’expliquer est la mort de Molière, en 1673, alors qu’il portait un costume vert sur scène. Les historiens du théâtre restent prudents sur ce lien de cause à effet, mais la coïncidence a suffi à nourrir la légende pendant des générations.
Une autre piste, plus tardive, évoque certains pigments verts obtenus par des composés arsenicaux, utilisés au XIXe siècle dans les costumes comme dans le papier peint, et dont la toxicité réelle a pu renforcer, après coup, une méfiance déjà ancienne. Dans les deux cas, ce n’est pas la couleur qui porte malheur : ce sont des accidents de fabrication et un funeste concours de circonstances qui ont fini par s’incarner dans une croyance.
Le blanc, couleur de deuil ailleurs qu’en Occident
En France, on associe spontanément le blanc à la mariée, le noir au deuil. Mais cette équation n’a rien d’universel : dans plusieurs traditions d’Asie, en Chine, en Inde ou au Japon notamment, c’est le blanc qui habille traditionnellement le deuil, porté par les proches du défunt en signe de dépouillement et de retour à une forme de pureté originelle. Le noir occidental du deuil est lui-même une construction relativement récente et n’a rien d’un absolu psychologique : il doit beaucoup aux usages de cour européens généralisés à partir de la Renaissance. Aucune de ces deux couleurs n’est donc « naturellement » liée à la mort ; chaque culture a simplement fixé, à un moment de son histoire, un code qu’elle transmet ensuite comme s’il allait de soi.
Ce que ces quatre histoires ont en commun, c’est qu’aucune ne part d’un sens donné d’avance. Une contrainte de teinture, un coût d’importation, une croyance religieuse ou funéraire : voilà la matière première de ce que nous appelons, un peu vite, la symbolique des couleurs. Elle se lit dans les meubles, les tissus d’ameublement ou les palettes qu’on choisit aujourd’hui pour une pièce de la maison, sans qu’on sache toujours d’où vient l’association qui nous fait préférer telle teinte à telle autre — un fil qui rejoint d’assez près les choix que l’on fait aussi du côté de la mode et des couleurs qu’on porte sur soi.
Sur ce terrain, mieux vaut se méfier des synthèses trop nettes qu’on trouve en ligne : beaucoup d’origines symboliques restent débattues, partiellement reconstruites a posteriori, ou attestées seulement à partir d’une époque tardive sans qu’on puisse remonter plus haut avec certitude. Pour prolonger la lecture avec des sources vérifiables, l’article Wikipédia consacré à Michel Pastoureau recense l’essentiel de ses travaux, et les collections en ligne de la Bibliothèque nationale de France conservent nombre de manuscrits et d’échantillons de teintures qui documentent ces usages dans le temps.
